In 1992 stortte de Franse regisseur Jean-Jacques Annaud (La Guerre Du Feu, The Name Of The Rose en L’Ours) zich op L’Amant, de semibiografische roman van de Franse schrijfster Marguerite Duras over haar verblijf als jong meisje in Indochina in de jaren dertig van de vorige eeuw. Van het boek zijn sinds de publicatie in 1984 wereldwijd meer dan 2,4 miljoen exemplaren over de toonbank gegaan, naar Franse normen een immens succes, hoewel de schandaalsfeer die de werk omringde ongetwijfeld invloed heeft gehad op de verkoopcijfers. De protagonist van L’Amant is nl. een jong meisje van 15 en een half dat een seksuele relatie begint met een Chinees van 32 jaar terwijl ze in Saigon op een meisjespensionaat zit. De Franse publieke opinie was gechoqueerd, te meer omdat Marguerite Duras er al een lange en gerespecteerde carrière had opzitten. Over de adaptatie van haar roman door Jean-Jacques Annaud was ze overigens niet gelukkig, want de regisseur hield voor zijn scenario alleen de liefdesaffaire en familiale problemen van het jonge blanke meisje over en gooide de rest van het materiaal in de vuilnisbak wegens niet bruikbaar voor een feature film. Het is een discussie die telkens opnieuw de kop opsteekt bij de verfilming van en boek: wat is essentieel, wat is doenbaar, wat is balast en wat is vermassacreren?

 

 

 Het blanke meisje van 15 en een half (Duras geeft haar geen naam) woont met haar moeder en twee broers in Sandec, op zo’n 150 km van Saigon. Het familiebedrijf is na de dood van haar vader failliet gegaan en om de eindjes aan elkaar te knopen geeft haar moeder les in de plaatselijke lagere school. De middelen zijn er schaars, de mogelijkheden tot ontplooien beperkt. Pierre, haar oudste broer en moeders lieveling, is verslaafd aan opium en maakt het zijn zus en broer niet makkelijk. Met een zekere opluchting vertrekt het meisje na de vakantie naar school. De sfeer in Sadec is haar te bedrukt. Op de boot naar Saigon maakt ze kennis met de Chinees, de goeduitziende en netjes geklede zoon van een steenrijke opiumhandelaar. Zij gaat in op zijn uitnodiging om haar in zijn chique luxewagen naar het meisjespensionaat te brengen en de dagen nadien maken ze samen uitstapjes door de oude wijk van Saigon alwaar hij haar op een keer meeneemt naar z’n vrijgezellenkamer voor een onvergetelijke ervaring.

 

Vanaf dat moment ontmoeten het meisje en de Chinees elkaar bijna dagelijks na schooltijd voor een wandeling of een etentje en uiteraard eindigt de avond elke keer in de vrijgezellenkamer waar ze van elkaar uitgebreid genieten. Hun relatie blijft evenwel niet geheim. Op school wordt zij gemeden door haar leeftijdsgenootjes en noemt men haar de hoer van de Chinees. Als ze voor de herfstvakantie naar Sadec terugkeert wordt ze door de chauffeur van de Chinees gebracht, tot grote ergernis van haar moeder en Pierre die haar verwijten maken. Het meisje houdt vol dat haar relatie met de Chinees onschuldig is en dat er geen sprake is van een seksuele verhouding. Ter verdediging organiseert ze een ontmoeting met de Chinees in Saigon. Maar haar moeder en oudere broer hebben geen keuze, het geld is op en de vrijgevigheid van de Chinees is hun enige manier om te overleven. Pierre, degene die de meeste tegenstand biedt, wordt op een schip naar Parijs gezet. Vervolgens is er verrassend nieuws: de Chinees stapt in het huwelijksbootje met een meisje uit een rijke Chinese familie dat z’n vader voor hem heeft uitgezocht.

 

In de roman L’Amant van Marguerite Duras worden de beweegredenen en de keuzes van het blanke jonge meisje zorgvuldig uitgelegd via de dialogue intérieure van het hoofdpersonage. De lezer is op elk moment op de hoogte van de stand der dingen en een foute interpretatie van wat hij leest is quasi onmogelijk. Regisseur Jean-Jacques Annaud heeft evenwel niet dezelfde ruimte voor zelfonderzoek en justificatie. Zijn enige tool is suggestie, waardoor bijna de hele film passeert als een oosters schimmenspel dat de toeschouwer verplicht om in de wirwar van wat getoond en gezegd wordt, maar nog veel meer in wat net niet getoond of verwoord wordt, naar een aanknopingspunt te zoeken om het gedrag van de personages te verklaren. Annaud legt de lat m.a.w. heel hoog en Duras’ vrees voor misinterpretatie is dus niet ongegrond, vooral omdat het om een zeer gevoelige en kwetsbare problematiek gaat die makkelijk tot foute conclusies leidt. Bovendien bevat de film een aantal expliciete scènes die in een beschrijvende tekst veel minder effect hebben dan op het witte doek.

 

 

Toch stopt Jean-Jacques Annaud alle nodige informatie in z’n film, zij het vaak op zeer subtiele wijze: het doorzichtige jurkje, de fijne schoentjes en de mannenhoed die haar moeder voor haar koopt net voor haar afreis naar Saigon, de geldzucht van de oudere vrouw,, de weerstand tegen een gemengde relatie vanwege de vader van de Chinees, maar ook vanwege de koloniale gemeenschap, de fysieke en seksuele test die maîtresses moeten ondergaan, de openlijke discriminatie van de Chinese minderheid in Indochina, etc. De regisseur slaagt er veel moeilijker (of zelfs niet) in om de psychische evolutie van het hoofdpersonage zichtbaar te maken. Bij Marguerite Duras is het meisje aanvankelijk onzeker en emotioneel zwak. Na haar eerste seksuele ervaring groeit haar zelfvertrouwen, wordt ze sterker, besluit ze om haar eigen pad uit te stippelen en eist ze het recht op om over haar eigen toekomst te beslissen: ze wil schijfster worden, hoewel het nog niet duidelijk is waarover ze zal schrijven. In het boek wordt die ommezwaai zwart op wit zichtbaar: de schrijfstijl verandert als teken van de innerlijke bevrijding van het hoofdpersonage. In de film is de groei naar volwassenheid veel minder uitgesproken. Annaud suggereert dat het jonge meisje haar tijdelijke rol van maîtresse om praktische heeft geaccepteerd, maar of ze ook mentaal volwassen is geworden, dat laat hij in het midden.

 

 

Debutante Jane March (als het jonge meisje) brengt een sterke en geloofwaardige interpretatie met een aantrekkelijke melancholische toets en zin voor realisme, waardoor ze vanaf het prille begin op de sympathie van de toeschouwer mag rekenen, ondanks de vrij heftige voortgang van de film. Als tegenspeler treedt Tony Leung Ka Fai aan, een zeer grote naam in de oosterse cinema en een acteur die op dat moment al een torenhoge reputatie had. Zijn optreden is ingehouden – zoals bij de meeste oosterlingen – maar subtiel en fijnzinnig en op geen enkel moment wordt hij de vieze oude man of de verkrachter, hoewel hij een aantal keren flink van bil gaat met z’n veel jongere protegé. Zijn personage de Chinees is een welopgevoede en stille figuur, zij het volgens de Chinese traditie en heel gauw wordt het duidelijk dat ook hij zich in een zeer afhankelijke positie bevindt en zich dus geen al te grote vrijheden kan permitteren.