In La Mort En Ce Jardin komt het in een klein stadje in Mexico tot een confrontatie tussen de politie en een ruime groep fortuinzoekers als de overheid besluit om de diamantenmijn te sluiten. De vreemdeling Chalk (Georges Marchal) – op doorreis richting Brazilië – komt in het bed van de plaatselijke hoer Djin (Simone Signoret) terecht, maar die vertelt de politie dat het om de man gaat die een dag eerder een postkantoor heeft overvallen. Chalk wordt ingerekend en weet kort nadien te ontsnappen. Hij sluit zich aan bij de rebellen. Nog dezelfde dag wordt een opsporingsbericht uitgevaardigd waarin ook een zekere Castin (Charles Vanel) genoemd wordt als aanstoker van de opstand. Hij heeft z’n schaapjes op het droge en staat op het punt om de streek samen met z’n dochter Maria te verlaten. Maar de opstand van de mijnwerkers ontaart in een ware veldslag en dus besluiten de Castins om te vluchten. Ze krijgen het gezelschap van pater Lizardi (Michel Piccoli) en van de hoer Djin die een schip boekt om zo gauw mogelijk weg te komen.
 

 

 

La Mort En Ce Jardin behoort tot Buñuels zgn. Mexicaanse films. De regisseur die vooral bekendheid geniet vanwege z’n surrealistische en experimentele producties van drie decennia eerder, blijft in deze vrij korte film op zeer conventionele paden en kiest voor een onderwerp met een politieke en avontuurlijke inhoud, gebaseerd op een roman van José-André Lacour. Het belang situeert zich niet zozeer op het niveau van de actie, doch eerder op dat van de karakterontwikkeling, want het verhaal is vrij naïef uitgewerkt met overdreven acteerprestaties in de stijl van de stille film en een voortgang die vaak van de hak op de tak springt. Bovendien propt Buñuel heel veel actie in La Mort En Ce Jardin, waardoor de uitdieping van een aantal belangrijke nevenfiguren (Chalk, de pastoor, Castins dochter) niet echt uit de verf komt. Zo krijgt de toeschouwer geen bevestiging inzake de overval op het postkantoor, maar heeft de betrokkene, de vrijbuiter Chalk, zelf ook duidelijk geen behoefte om een eventueel misverstand recht te zetten. Was er dus sprake van corruptie (tussen politiecommissaris en hoer) of was er sprake van een misverstand? Buñuel vindt het niet nodig om daar in de loop van de film nog aandacht aan te besteden. En zo zijn er wel meer losse eindjes in de wankele dramatische afwikkeling van het verhaal, waardoor de kijker zich moeilijk met de hele gang van zaken kan identificeren. Maar amusant blijft het wel, vooral in het tweede deel van de film als het gevluchte gezelschap in de brousse in penibele omstandigheden verzeild geraakt.
 

 

 

Buñuel maakt in La Mort En Ce Jardin vooral het onderscheid tussen een onderdrukkende overheid (gouverneur en politiechef) enerzijds en het uitgebuite voetvolk (mijnwerkers en hun gezinnen) anderzijds, waarbij randfiguren voor beide kanten kunnen opteren al naargelang het hun positie beïnvloedt (Djin kiest aanvankelijk de kant van de machthebbers, later wijzigt ze haar positie, Chalk kiest meteen de kant van de opstandige mijnwerkers). Voor de regisseur is het duidelijk: het is iedereen voor zichzelf in deze verdeelde wereld en het doel heiligt schijnbaar de middelen. Het zal u dan ook niet verbazen dat hij op het einde van de film de rollen omkeert, maar dat is een typische Buñuel-truc om het publiek op het verkeerde been te zetten en een productie af te leveren die in die vorm geen schijn van kans zou maken in Hollywood.
 

 

 

Bij de acteurs vestigen we graag de aandacht op een zeer jonge Michel Piccoli als pazter Lizardi, een rol die hij tot een goed einde brengt, zij het dat er voor de jonge religieus aanvankelijk weinig echte actie is gereserveerd en Piccolli dus via de spaarzame dialogen het verschil moet proberen te maken, wat niet altijd even goed meevalt. Dan heeft Simone Signoret meer geluk, want in de rol die Buñuel en z’n scenarist Raymond Queneau voor haar hebben geschreven, kan de Française zich helemaal uitleven. Signoret heeft trouwens niet veel nodig om een goede indruk te maken, want als grote dame uit de Franse film- en toneelwereld behoorde ze in haar tijd tot de wereldtop. Georges Marchal was bevriend met Luis Buñuel en had een carrière als acteur in kostuumdrama’s en zwaardfilm achter de rug toen hij aangezocht werd voor de rol van Chalk (klinkt als: shark). Hij heeft een uitgebreide rol in deze film, maar z’n karakter wordt nauwelijks uitgediept. Chalk is een man van de actie (ontsnappen uit de gevangenis, een boot kapen, etc.). Charles Vanel ten slotte neemt de rol van de mijnwerker Castin voor z’n rekening en hij is naast Simone Signoret beslist de acteur die op de meeste aandacht van de regisseur mag rekenen. Z’n personage is uitgewerkt en veelzijdig. 
 

 

 

Un Chien Andalou
Vertellen waarover Un Chien Andalou gaat is onmogelijk, want het is geen film zoals een andere. Het is een reactie tegen de avant-garde van de jaren 20. Buñuel en Dalí slagen er nl. in om met iets totaal nieuws voor de dag te komen: de surrealistische cinema. Surrealistische film wordt in Frankrijk al sinds het begin van het decennium gemaakt, o.a. door een figuur als Man Ray, maar de literaire geesten rond André Breton en Louis Aragon onthalen zijn werken maar koeltjes. De zgn. avant-gardecinema (Ray, Ruttmann, Vertov, Clair, Ivens) bekommert zich om artistieke producties die de rede van de toeschouwer aanspreken met donker- en lichtspel en met fotografische effecten. Er wordt gebruik gemaakt van ritmische montages, technische research en het resultaat is perfect conventioneel en redelijk van toon en sfeer: alles wat het surrealisme niet is of niet wil zijn.
 

 

Buñuel en Dalí onderschrijven ten volle het surrealistisch manifest, maar voor hun gaat film over dromen en poëzie en is er geen sprake van de toeschouwer op een onderhoudende en prettige manier te entertainen; de kijker is de vijand, hij behoort tot het kamp van de gevestigde waarden en hij moet dus geprikkeld, aangevallen en onthutst worden. Al in de eerste scène van Un Chien Andalou is het raak: een ouderwets scheermes snijdt de maan doormidden en vervolgens zien we dat scheermes een oogbol op precies dezelfde manier bewerken in close up. Het fragment stoot de toeschouwer af, het doet hem walgen, het hoofd afwenden van afschuw, reacties die de surrealisten bewust uitlokken. 

Het vervolg van Un Chien Andalou ligt in het verlengde van het eerste fragment: een man met een wonde in zijn hand waaruit mieren kruipen, een kerel die zich opdringt aan een vrouw en haar borsten betast, fantaserend en kwijlend stelt hij zich voor dat hij haar blote boezem bepotelt. Wanneer ze hem afweert en zich achter een fauteuil verschuilt, komt dezelfde man vanuit de andere hoek van de kamer op haar af in een paardentuig met daaraan twee vleugelpiano's, bovenop twee doodbloedende ezels en tussen de touwen twee ingebonden koetsiers. Het zijn losse fragmenten die nauwelijks of totaal niet met elkaar van doen hebben, vergelijkbaar met de flow of conscience in de teksten van David Bowie, dromen van Buñuel en Dalí omgezet in beelden, zonder logisch of vooropgezet plot, zonder wijdere bedoeling dan beelden te tonen die mensen doen nadenken, choqueren, van hun stuk brengen, een combinatie van nihilisme, dromerij en dichterlijke vrijheid zonder het ballast van de traditie en de rede.
 

 

De Spanjaard en de Catalaan zitten meteen waar ze wilden zijn: in het hart van het surrealisme en leveren een film af die de ideologie van het surrealisme voor 100 procent onderschrijft: het automatisme. Hun Franse voorgangers en collega’s hebben gefaald waar het duo slaagt. Man Ray en Antonin Artaud hebben zich te veel met de praktische kant van de filmmakerij beziggehouden en niet alles aan het onderbewustzijn en de irrationaliteit overgelaten. Ze repeteren dingen op voorhand en gebruiken technische expertise. Buñuel en Dalí daarentegen vertrekken elk van een droom: die over het scheermes en die over de mieren. Dan gaan ze aan de slag met het voornemen "...alle irrationele ideeën toe te laten, alleen de meest verrassende over te houden zonder een poging ze te verklaren..." Hun Un Chien Andalou is een collage met Freudiaanse trekjes, waarbij de protagonist (de geliefde) voortdurend gefrustreerd wordt, een gevoel dat de makers tegelijk ook zeer bewust bij de toeschouwer willen oproepen. Buñuel en Dalí geven voortdurend de indruk een coherent tragikomische liefdesromance te vertellen, maar net als bij de ezel en de wortel halen ze uiteindelijk het touw in en breken de scènes keer op keer brutaal af. De toeschouwer komt verdwaasd uit de voorstelling: wat heeft ie gezien? Wat betekent het allemaal? Hoe hangt het aan elkaar? Waarover gaat dit? De haut monde van Parijs overstelpt de makers met loftuitingen als 'beautiful poetry' en dies meer, en de Guardian schrijft: "... sensueel, schokkend en heel subversief, een meesterwerk qua provocatie...", terwijl de grote Henry Miller het heeft over "...een goddelijke orgie...".
 

 

Feit is dat Buñuel en Dalí zich met Un Chien Andalou een totaal eigen expressie hebben aangemeten die totaal los staat van de conventionele en avant-gardecinema van hun tijd. De regels – voor zover die er al zijn – gooien ze over boord en vinden een nieuw medium uit dat alleen maar onder de noemer kunst, in dit geval surrealistische kunst, kan functioneren. Samen zullen ze een paar jaar later L'Age d'Or maken en daarmee de surrealistische film naar zijn hoogtepunt en tegelijk zijn eindpunt voeren. Buñuel had niet voldoende fondsen om door te gaan na de opkomst van de sprekende film die viervoudige budgetten veronderstelde. Die film betekent dan ook het einde van de samenwerking met Salvador Dalí die nadien uitgroeit tot één van de meest enigmatische schilders van de 20ste eeuw.
 

 

 

De beeldkwaliteit van La Mort en ce Jardin is onwaarschijnlijk goed zonder storende ongerechtigheden, tenzij het origineel onherstelbaar beschadigd zou zijn, wat hooguit één keer voorkomt en dan nog is alles in het werk gesteld om de schade te beperken. Kleuren, scherpte, zwartniveau, ze zijn allemaal van zeer goede kwaliteit met een lichte voorliefde voor sepia. De beeldkwaliteit van Un Chien Andalou is een stuk minder goed. De film uit 1926 is uiteraard in zwart-wit, het beeld flikkert bijna constant en de randen hebben de neiging om te verzwarten. Grove beschadigingen zijn evenwel minimaal en deze versie is dus duidelijk schoongemaakt, want de verticale strepen en de vlekken die wij eerder signaleerden op de British Film Institute-versie zijn hier nauwelijks te bespeuren. La Mort En Ce Jardin heeft een stereospoor dat vrij goed klinkt zonder potten te breken. Un Chien Andalou is een stille film met een opvallende muziekscore die in samenwerking met Luis Buñuel in de jaren zestig is toegevoegd en die precies klinkt zoals de 78-toerenplaten die hij tijdens de première in 1926 tijdens de film draaide.

 

Geen
 

 
 

La Mort En Ce Jardin is een eerder gewone film uit de zgn. Mexicaanse periode van Luis Buñuel. De film is nog nauwelijks relevant, tenzij voor de sociale context . Veel interessanter is het experiment dat Buñuel dertig jaar eerder in samenwerking met de Catalaanse grootmeester Salvador Dalí realiseerde onder de naam Un Chien Andalou, een filmpje van nauwelijks 16 minuten waarmee het duo de geschiedenis van het surrealisme eigenhandig herschreef.