In het joodse getto van Praag leest astroloog rabbi Löw (Albert Steinrück) in de sterren dat z’n gemeenschap een groot onheil te wachten staat. Niet lang daarna vaardigt keizer Luhois (Otto Gebühr) een uitdrijvingsbevel uit tegen z’n joodse burgers: ze moeten de stad verlaten. In een poging om z’n rasgenoten tegen de dreigende catastrofe te beschermen maakt rabbi Löw uit klei een golem (Paul Wegener) die hij met de tussenkomst van een boze geest en met behulp van een magische amulet tot leven wekt. Hoewel er een verbod rust op het maken van golems, stelt rabbi Löw z’n creatie toch aan de keizer voor tijdens de jaarlijkse festiviteiten in de stad en de golem redt de keizer zowaar uit een wel zeer penibele situatie als het dak van het paleis instort. Uit dankbaarheid trekt de keizer z’n uitdrijvingsbevel tegen de joodse gemeenschap weer in.
 

  

 

Maar op de achtergrond gebeurt het één en ander wat aan de aandacht van rabbi Löw ontsnapt. Z’n dochter Miriam (Lyda Salmonova) laat zich de amoureuze plagerijen van z’n secretaris al een tijdje welgevallen, maar ze valt meteen voor de charmante ridder Florian die in opdracht van de keizer het uitdrijvingsbevel aan haar vader heeft overhandigd. In het geheim ontmoeten ze elkaar ook in de dagen daarna regelmatig tot ongenoegen van rabbi Löws secretaris die niet opgezet is met de plannen van de indringer en een manier zoekt om de prins uit te schakelen. Die krijgt hij als rabbi Löws aandacht wordt afgeleid door een huisbrand: hij plaatst de amulet op de borst van de golem waardoor die weer tot leven komt en draagt hem op om met prins Florian af te rekenen. Die kan vluchten, maar de golem – die anders alleen maar goed doet – begint aan een gewelddadige tocht door het getto met een spoor van vernieling als gevolg. De Joodse inwoners rekenen uiteraard op rabbi Löw om het gevaar te bezweren.
 

  

Regisseur Paul Wegener situeert de actie in z’n film in het 16de-eeuwse Praag en hij laat niet alleen interieurs, maar zelfs een hele straat in de stijl van die periode optrekken, doch waar deuren moeten zitten, zien we alleen openingen als donkere spelonken en de draaitrap in het huis van rabbi Löwe heeft meer weg van een uitgerekt dierlijk skelet vol gaten. De stijl waarvan de film doordrongen is, is onmiskenbaar het Duits Expressionisme, dat de kunstenaars toelaat de werkelijkheid op een subjectieve manier te benaderen en uit te beelden. Het levert fraaie plaatjes op die scherp contrasteren met de lompe contouren van De Golem, een dikkerd in een kostuum van versleten rundhuid en een kapsel dat eerder lijkt thuis te horen in de afdeling tuin- en sierpotten van de Aveve. De figuur beweegt stroef, kan nauwelijks z’n armen gebruiken en zoals uit een paar close-ups blijkt kan hij niet spreken noch ruiken. Alleen z’n ogen bewegen min of meer op een normale manier. Na twee eerdere pogingen om het verhaal aan de wereld te verkopen, resp. in 1915 en 1917, trof Wegeners versie uit 1920 doel, mede omdat hij het scenario inmiddels drastisch aangepast had en z’n golem (die hijzelf vertolkt) het publiek ook meer aansprak. Wegeners golem diende als voorbeeld voor alle latere soortgelijke creaturen, van Frankenstein (James Whale, 1931) en graaf Orlof (uit Nosferatu van F.W. Murnau, 1922) tot Dracula (Tod Browning, 1931) en Cesare (uit Das Cabinet Des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) en de houterige bewegingen van de golem zagen we later terug in de machinale cadans van de mijnslaven in Fritz Langs Metropolis (1927) en in heel veel Amerikaanse gothic films uit de jaren 30 en 40 naar Duits model.
 

  

Naar onze tegenwoordige maatstaven is het scenario van Der Golem naïef en primitief. Zelfs als we het hele gedoe omtrent de golem zonder meer accepteren is het verhaal niet meer dan een aaneenschakeling van nauwelijks interessante evenementen met een hoge graad van onwaarschijnlijkheid. Maar precies in de eenvoud van het verhaal en de pathetische acteerprestaties schuilt de charme van deze productie, want we zien film in z’n meest elementaire vorm als een bizarre travestie van wat in de toenmalige theaters getoond werd, met dit verschil dat het veelvoud van decors en de ruimere technische mogelijkheden veel meer impact hadden dan tijdens een toneelvoorstelling. Wegeners stadsbrand was beslist indrukwekkend voor die tijd en ook het instorten van de paleiszaal was wellicht onmogelijk te realiseren in een theater. Wat de regisseur toonde was m.a.w. visueel indrukwekkend en spectaculair en het leidde de aandacht af van een verhaal dat veel minder interessant was.
 

  

 

De acteerprestaties passen perfect in de tijdsgeest en zelfs in het bij momenten fabelachtige decor. De bewegingen worden breed uitgesmeerd, de gelaatsuitdrukkingen zijn extreem, de lichaamstaal moet het ontbreken van een geluidsband en dialogen opvangen. Ter compensatie schuift de regisseur af en toe een tekstbord tussen de fragmenten met een elementaire uitleg over de inhoud van de scène of de reactie van één van de hoofdrolspelers. Maar eigenlijk spreken de barokke handelingen voor zichzelf. De golem is uiteraard beperkt in z’n mogelijkheden. Hij kan alleen z’n ogen min of meer normaal bewegen en dus wordt de aandacht vooral daarop gevestigd. Via rabbi Löws dochter Miriam wordt romantiek in de productie geïnjecteerd, of in elk geval iets wat ervoor door moet gaan, want van echte fysiek contact tussen de minnaars (strelingen, kussen, etc.) is totaal geen sprake. Dat was anno 1920 not done en men had beslist over pornografie gesproken mocht het woord op dat moment al in gebruik zijn geweest.

 

  
 

Niet toevallig wellicht kiest Wegener voor z’n film als onderwerp het onheil dat de joden in het Praagse getto bedreigt als gevolg van het keizerlijke uitdrijvingsbevel. We mogen ervan uitgaan dat het om verhaalstof gaat waarmee het toenmalige publiek bekend was. Als er in de film al sprake is van oproer over het edict, dan komt dat door het te verwachten ongemak voor de joodse inwoners van het getto (have en goed verliezen, naar een onbekende bestemming verhuizen, de vertrouwde omgeving verlaten, etc.), maar nergens is er sprake van protesterende joden, van schotschriften of politieke reacties tegen het discriminerend beleid van de overheid. En Wegener voelt ook niet de minste aandrang om het onderwerp aan te snijden. Hij kiest de gemakkelijkste weg: de golem. We mogen ervan uitgaan dat anno 1920 de slechte behandeling van buitenstaanders, in dit geval joden, maar in vroegere tijden ook alleenstaande vrouwen (heksen) en kruidenspecialisten (tovenaars), niet als abnormaal of misdadig werd beschouwd. Tot dat besef kwamen we pas na de Holocaust. Maar Wegener weet waarover hij praat als hij joden opvoert in z’n film, want in één fragment, nl. tijdens de stadsbrand, zien we joodse burgers die geknield op de grond zitten en zich op de borst slaan, terwijl je toch zou verwachten dat ze naar emmers grijpen en water pompen om de vlammen te lijf te gaan. Het lijkt wel een voorteken voor nog groter onheil dat hun ras te wachten staat.
 

  

Ondanks een flinke schoonmaakbeurt blijft Der Golem een beschadigde film. Het aantal witte vlekken en de meeste strepen zijn digitaal verwijderd, maar de scheuren in de filmrol heeft men niet helemaal weg kunnen werken en ook de merktekens die de overgang naar de volgende filmrol aangeven, zijn duidelijk zichtbaar. De film is opgenomen in zwart-wit, maar heel wat fragmenten baden in felle gele en groene (zonlicht), blauwe, bruine (avond) en rode (nachtelijke scènes) tinten. Het is niet helemaal duidelijk of dat de keuze was van de regisseur of dat er eventueel sprake is van een latere toevoeging. De geluidstrack is er beter aan toe, doch het aangekondigde stereo-effect is uiteraard waardeloos. De instrumentale composities steunen grotendeels op elementen uit de Klezmermuziek, maar de track is bij momenten veel te bombastisch waardoor de sfeer negatief wordt beïnvloed. Wellicht een vorm van spontane overcompensatie wegens het ontbreken van een echte geluidtrack.
 

  

Een zeer interessant Video-essay van Filmhistoricus R. Dixon Smith (20 min.) waarin een overzicht wordt gemaakt van de Duitse expressionistische film in de jaren 20 en 30 van de vorige eeuw en de invloed van het genre op de Amerikaanse film uit de jaren 30 en 40, geïllustreerd met heel veel fragmenten uit Duitse en Amerikaanse films uit die periode. Zonder meer boeiend. Tot slot is er nog een Fotogalerij.

 

Der Golem is vooral voer voor lezers met een interesse voor dié films die de voortgang van het medium grondig hebben beïnvloed. Dat Wegeners gothic productie één van de grote voorbeelden is voor regisseurs uit de jaren 30 en 40 staat buiten kijf. Of z’n film even goed is als die van z’n opvolgers is een andere vraag. Veel belangrijker is het feit dat de film bewaard is gebleven en dat hij via dit medium bereikbaar is voor belangstellenden.